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夏志华:绘画艺术与精神对象

发布: 2010-5-23 21:07 |  作者: 函子 |   查看: 843次

 

发布时间:2009-06-13 23:25:19 

 

本报特约撰稿人原文 画家用色彩和线条寻觅的对象有多种,有情感对象、文化对象、精神对象。对于绘画艺术,这三种对象都十分重要,它们都曾造就过伟大的艺术家,也构成过艺术史的重要节点,但有些艺术家却要跨越“情感”与“文化”,执着地寻找属于自己的精神对象。在追寻过程中,有些画家要花几十年的时间,才能从情感对象跨进文化对象,但要寻找到真正属于自己的精神对象,就有可能像阿波里奈尔所说,耗尽了他所有的线条和色彩都无法实现。周松山也有这样一个寻找的过程,而且他也不是那种依赖灵感与天才的画家,一下子就让自己的画笔跨越许多艰难险阻、跨越崇山峻岭,在一个灵感的启迪之下,就与他追寻的精神体际会。他有一个漫长得只有熟知他的人才感到惊讶、才理解的追寻过程。这个过程不仅仅是文化上的,还有一个时空上的,我们从他的迁徙过程——从水乡到大都市的时空座标的变迁,就知道了他的艰辛与执着。

 

这种艰辛与执着,对于周松山来说,是必然的,也是应该的,这是艺术家的宿命。如同阿波里奈尔所说:“艺术家首先是要变成非人的一个些人。他们艰难地追寻一些非人性的踪迹,在大自然的任何一处都遇不到的踪迹。”(法国 纪尧姆·阿波利奈尔《阿波利奈尔论艺术》,上海人民出版社,20081月第一版第12页。)不过,与这种判断不同的是,周松山发现,在大自然中,山和水、湖和影,并不是永远的习作对象,就像高更并不轻视塔希提的原始、粗陋;梵高并不忽略阿尔炽烈的阳光一样。在周松山回首之际,这些来自大自然的细小事物成了属于他的绘画的精神对象。

 

从时空变迁到确立精神座标

 

《江苏画刊》这样介绍周松山,周松山生于楚地洪湖(这是一个目前仍然十分自然、荒凉,并落后于时代脚步的地方),湖北省美协会员,洪湖市群众艺术馆副研究员,先后毕业于无锡书法艺专、北京画院,师从著名画家周韶华、陈作丁、汤文选、王文芳等。2001年到上海从事艺术活动。

 

虽然进入了都市,但算起来,2001年前周松基本生活在洪湖,他生活了五十多年的洪湖对于周松山,就像阿尔对于梵高,塔希提对于高更一样。他的所有让我惊异的画作都来源于洪湖——这个大自然的代名词。

 

周松山从一个满是芦苇的地方进入上海,地标性转移有幸让他有了精神座标的更换与确立。这个过程就像里尔克所说,艺术家穿越一个危险的时代,回过头来,人才能把一切东西与过去割裂的事物联系起来。才对过去的事物产生惊讶,艺术家与平凡的人不同的是,艺术家的惊讶来自精神层面,另一点不同的是,艺术家不能浪费他的惊讶,他们要把那些令人惊奇的事物留在画中。

 

艺术应信赖大自然提供的审美原则

 

也许与艺术家的宿命地有关,周松山的画不失恬淡。不过,周松山的画虽然不失恬淡,但是他的画与时代极为相左的审美趋势,却摧毁了恬淡、优雅、大气、田原这些光鲜的赞美与概括。

 

虽然如此,但周松山的画并不拘泥于地域特色,也不是一味地将特殊的风物人情物化,以其地域特色取胜,而是将大自然作为绘画的精神对象,表达更为宽广的主题。下面请看周松的几幅画。

 

《古道》(周松山作品)中挂在荒凉的高原上的夕阳,与前行的骆驼,在人的精神层面构成方向性关系。在这一关系中,他用画笔模糊了时间概念,没有前、后与上、下的秩序,混合的光线下,白天与黑夜的界线并不确定,而是有意地模糊这两个概念,让从古到今,无论是在白天,还是在黑夜前行的人们从太阳那里获得方向般的指引。从这幅画的一些艺术细节上发现,挂在高原上的太阳略有一些滞后,它滞后于前行的人们所需要的方向,因而让我们读画的人想到了这个符号同时具有月亮般的含义,它让人有许多回顾与眷念的力量,这无疑对目前社会文化方向提出一些质疑——人类崇尚、追求的文明大都是基于人自身的欲望,那么画中一个符号提供的多重意义,就预示我们人类有反思的必要,人的追求也有反思的发要。

 

《一片云》(周松山画作)中的云彩,穿越大自然,穿越周松山的精神世界,来到这幅画中,成了让我们人类安宁的力量。这幅采用版画手法的画作,力图将一些我们现代人忽略的东西固定在画中,定格在我们的村庄上空,悬挂在我们的屋檐前,形成连续的反复,不予言表的提醒当然是来自周松山的精神世界,同时也来自大自然。

 

在《绿风》(周松山画作)这幅作品中,风,只有大自然的一些植物才能抓住她的踪影,只有水才能展示她的姿态,只有树叶才能听懂风的耳语,这在周松山的画中成为一种设想,能让大地和植物优雅起来的风,穿行于色彩和线条之间,想让我们人类的视线也同样能抓住她的踪影,想让我们人的心灵保留大自然的踪影与语言,想让我们在内心深收藏风留下的寓言,而不仅仅只停留在我们的皮肤和感官上——其实,穿越自大自然,来自周松山画作中的风并不那么肤浅。

 

《一岁一枯荣》(周松山画作),《润无声》(周松山画作)两幅画十分尊重大自然的客观形态,但是大自然无可更改的惠美行为,产生于人的主观诉求,产生于人的贫困与富裕,其理由是人贫也需要大自然,富也需要大自然。对于大自然的审美,现代人一直有着他们的防范心理。而个性已经相当丰富的周松山,他不断地将自己的情感与精神融入树林、湖水、雨珠甚至倒影——大自然所有有形与无形的事物中,并且向它们不断地敞开心扉。阿波利奈尔说,对于大自然,惟其如此,艺术家才在孤立状态中得到发展,成就他的自尊与自信。如做更深的探究,不同凡响的笔墨,一般源自一个艺术家的自尊与自信,而艺术家的自尊与自信,却源于艺术家能够向其敞开的精神对象。那个精神对象才能告诉画家一些平凡人听不到的声音。

 

这些画,展示了周松山的一个理论,只有大自然提供的审美原则才是真诚的,才是可以信赖的,只有大自然展法的法则才是值得依循的,只有大自然提供的精神才是人类应该尊崇的,因而,一切非自然的所谓人们自创的文明意义,都不可能进入他的画中。或许人类文明与自然表达的意义都存在于周松山的画中,但是,人类文明只是一种语义上的逆向衬托,而被他的画笔反复地、不同层次地遗弃在语境的深处。我们虽然看不出他的画作有反人类欲望支配下的文明的倾向,但他的画展示对大自然的无限的崇敬,明显地让我们看出他想用大自然检视人类行为——因此,他用画笔表现了他作为艺术家的社会功能。而艺术家的社会功能和诗人的社会功能一样,永远地更新大自然在世人眼中的表象,永远让世人向大自然敞开心灵,因为,大自然是人类的精神对象。

 

艺术应超过观念

 

里尔克论述艺术与自然时说,“我们只是承认风景对于我们来说是一种陌生的事物,所以人们面对茂盛的树木,面对湍急的溪水,是非常孤独的。即使面对一个死人,人们也远远不会像面对树木那样束手无策。” [奥地利]莱纳·马利亚·里尔克《艺术家画像》花城出版社19993月版第5页)。这是因为森林中充满了神秘的事物和精神法则,虽然不是我们的生命,但与我们的生命息息相关。

 

大自然之于我们普通的人,是风景,我们普通的人看到的是山的苍翠,水的秀丽,苍翠与秀丽让我们普通的人怡然自“得”,但是我们得到的比较局限。大自然之于绘画艺术家,她的概念永远大于风景。艺术家看到的是大自然的精神,是所有的人都可以尊循的精神原则,是不同的心情下获得的不同启示,是可以纠正人类错误的力量。对于这些神圣的部分,艺术家告诉我们,仅仅把大自然当作风景来对待,我们是无法获得那种神圣的力量的。因而,周松山总是让画从风景中退出,退到风景的一个局部,甚至退到大山的一个角落,退到《一岁一枯荣》的草叶上,退到《润无声》雨滴上。

 

对于大自然,艺术家必然极端节约。周松山从来不会浪费大自然的一滴水,从来不会浪费大自然的一丝光。哪怕是让众人鄙弃的黑暗与昏浊,他也十分珍视,他总是把大自然的一切如某一丝光和某一片色彩,收藏进他的内心,到了冬天,到了人们需要温暖的时候,他才让那色彩来解除人们的迷茫,如《雪原》——周松山画中的白色也是温暖的;到了苍茫的沙漠,到了人们需要方向的时候,他才让那光线指给远行者方向,如《古道》。

 

保罗·克利说,一切真正的艺术创造必然包含着哲学和美学的观念。然而,一切伟大的艺术品又决不是从观念出发和仅仅归结为观念。

周松山的画大多忽略形与体的似真性,进入他的画的大自然的有些事物往往通过画题才能确认,但是,这种不拘于形似的笔墨,不仅我们的视觉可以接受,就连大自然的大真实也是可以容忍并且喜爱的。他的许多画让我们看到,在风中飘然的叶、从山上泄下的余晖、无形的风、冷雪中的温度,都十分愿意接受他的笔墨,并在他的笔墨上展示其精神,并以其多被忽略的力量穿透我们经验而进入心灵。

 

目前,人的经验已经成为我们接受真实事物如大自然的绝缘体,人的知识已经成为我们读懂山山水水的障碍。艺术作品能够穿越于人的经验进入人的心灵,没有独到的表现手法是无法做到的。因此,王尔德说,所有艺术既是外观的又是象征的。周松山画中的线条的描绘与形式的处理虽然并不富有许多意味,也不过多的强调其意味,这是因为他和大自然一样厌倦复杂,厌恶繁复的艺术家比较善于简化作品中的线条与符号的含义,他甚至不怕自己的画作简化到流于装饰的地步,也不怕自己的绘画简化得泄露出太多的固执,而只呈现出向所有视线展示其外观的一面,但是它又能让所有注视到它的目光渐渐浓酽起来,醇厚起来,能让观者的目光变成画中的线条与色彩与符号。这样的画家,我们可以肯定他是在人的视线上绘画,在人的精神上绘画,而不是在画纸上作画。当然,这就不是简化所能为的,只有在简单的线条与朴拙的符号中融入了

整体象征关系,一幅画才不至于被一颗钉子钉死在墙上。

 

艺术的诚实重见天日

 

比起西方绘画艺术来,中国当代艺术似乎要怪异得多,中国当代画家们的画笔总爱撕裂一些整体的事物,总爱撕裂大自然,总是喜欢将一根呼吸平静的线条无情扯断,或者把一片黑色撕出血来,线、形、体、色、光、意、味之间没有正常的逻辑关系,象征与隐喻往往借助先行的观念大于艺术(作品)本身。这类画虽然有令人意外之处,但是,我们在审美领域或从文化意义上无法领会这些绘画的使命,而终究只能把这些艺术行为理解为是艺术家们在开辟一条通向面包的道路。这类画的表现方式不知是出于意义的需要,还是仅仅为了表现艺术的“创造精神”。当然,对于艺术,创造精神自然是必不可少,但是,这类绘画不仅没有更新事物的表现,其实也没有更新画家自己(德拉克罗瓦论拉斐尔时强调绘画要有创造力,但创造力是艺术家才能的表现,是精神的,而非形式的)。这类艺术家的这类作品多了,就难免让人想到,荒诞、怪异、破坏、革命似乎是当代中国绘画艺术所钟情的精神对象,这一趋势让大多数人进入一个误区,即,如果画家的作品没有几份现代意味、如果没有几分怪诞与血腥,似乎就与艺术无缘。但是,从周松山的画中我们得到另一种认识,艺术并不是怪诞,艺术创造并不是一味地破坏一切正常逻辑与有机象征关系。而且,周松山的画表现的这种信念是可以信赖的!

 

与当代绘画趋势相比,周松山的《绿风》《一片云》这两幅作品提出了一个问题,艺术放弃与持乐观态度的时代争锋,艺术对于大自然的诚实是否可以重见天日!

 

艺术对于大自然的诚实不是某个时代的需要,也不是人类某个阶段的需要,更不是某个特殊社会形态下的社会的需要,当人需要大自然唤醒时,普吕东就把他所看到的用自己的思想形式表现出来。罗丹面对一切庄严的事物——被某个动荡时代所冲击的事物,在这个时代的两岸似乎存在着的一切人世间的事物,他就能马上清醒起来,并且极力用自己的形式保持这些事物的尊严。当人们追随着人类自创的价值观念,而普遍忽略大自然中的事物及其价值时,周松山就不然而然地表现出艺术的诚实,“当我把它说出来的时候,产生了一种平静,围绕物的平静,一切运动都停息下来,成了轮廓,从过去和未来的时间里形成一种持久不变的东西,没有任何欲望的物的巨大安歇”([奥地利]莱纳·马利亚·里尔克《艺术家画像》花城出版社19993月版第162页)——这就是周松山的画。当周松山的画用一个深潜在笔墨深处的语境,即用大自然来质疑人们目前的价值取向,质疑人的本性,颠覆并纠正人目前的信仰,这种语境下,他的画就是一种非物化的持久不变的东西——精神提示,因此,他的画虽然平静、事物也处于安歇状态,但是,我们在他的画中能感受精神的运动。

到此,我感觉到,周松山的画,已经容忍不了这么许多文字的打扰了!

 

200962 北京

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